Entrevista a Laura Jiménez Galvis Por PUNTO DE FUGA
P.D.F: Al ver tu serie Negación de Ausencia: El Romance del Fragmento recordé la novela del japonés Yoko Ogawa titulada El Museo del silencio. Pensé que algo muy peculiar unía a tu obra con esta novela y eso viene quizás del rol que han tenido los museos y los recuerdos familiares en tu obra. ¿Cómo empezó todo para ti?
L.J.G.: Creo que estoy en un punto tanto creativo como vital en el que muchas cosas vienen a cobrar sentido en este momento de mi vida y lo están haciendo por medio de mi trabajo. Hoy más que nunca veo que la influencia de mi padre y de mi madre sobre lo que hago es patente: los dos estuvieron vinculados al mundo del teatro por razón de sus profesiones y ocupaciones.
Mi madre fue titiritera y mi padre fue médico siquiatra, un ávido lector de obras teatrales, quien incluso vinculó el tema a su profesión haciendo psicodrama con sus pacientes; hay una relación intrínseca muy interesante de su profesión con la noción simbólica de la máscara y el rol. Recuerdo un grupo de máscaras de distintas culturas en una de las paredes de su consultorio y los libros que sobre el tema tenía en su biblioteca; mi madre, por su parte, tuvo mucho que ver en mi educación artística y me llevaba cuando yo era niña a presentaciones de títeres y marionetas de dos compañías locales que operaban en ese entonces; tuve una infancia muy especial, estimulada constantemente por lo visual, en lo que tiene mucho que ver también mi tía, hermana de mi madre, quien era pintora y ceramista. Ella tenía un estudio maravilloso en casa de mi abuela, con moldes de cerámica, bloques traslúcidos con insectos iridiscentes, una colección de botellas y recipientes de vidrio verde cazador y transparente con todo tipo de pinceles en ellos, y muy especialmente libros, manuales de pintura y dibujo, de anatomía, y mucho sobre la historia del arte, láminas finas traídas de museos con impresiones a todo color, recortes de periódico. Algo de eso conservo ahora entre mis cosas y en una de las mesas de ese estudio ahora trabajo yo.
Me gustaba entrar a ese lugar pues tenía una atmósfera muy misteriosa, animada también por el olor de la trementina, los muebles viejos y un largo espejo horizontal que reflejaba el espacio del mismo estudio; luego estaba la casa de mi abuela materna, que tenía mucho de ese estudio, pues mi tía vivía allí, el consultorio de mi padre, y claro, el teatro, cuando íbamos. Esos espacios y las cuatro figuras con las que los relaciono, padre, madre, tía y abuela hoy aparecen de muchas maneras en todo lo que hago.
En cuanto al tema de los museos la historia del arte no solo es una materia que siempre me ha parecido fascinante, tal vez por el entorno familiar en el que crecí -pienso muy especialmente en el influjo de mi tía sobre mi educación visual- sino que profesionalmente he estado vinculada al trabajo en museos y galerías, tanto en curaduría y educación como muy especialmente, por mi campo de acción, en lo relacionado con fotografía de colecciones y exposiciones, de ahí que mi trabajo se nutra visualmente del universo visual de el museo y que tenga una relación muy cercana con el campo de los archivos y las colecciones.
P.D.F: ¿En qué momento sentiste la necesidad de crear una obra fotográfica?
L.J.G: En lo que tiene que ver con el uso de la fotografía, a los 18 años tuve mi primera cámara profesional de 35 mms., en esa época de película, y en la universidad vi creo que todas las clases sobre la materia, de ahí en adelante se fueron presentando diferentes oportunidades, una tras otra sin interrupción hasta el día de hoy, en las que el uso y el conocimiento de la cámara, con todos sus procesos previos y posteriores, era y es necesario. Toda mi vida he trabajado en temas relacionados con fotografía, como fotógrafa propiamente dicha y también en el campo de los archivos y las colecciones fotográficas. Hoy la fotografía es la herramienta primaria y fundamental por medio de la cual comienzan mis proyectos, aunque debo decir que la obturación en la cámara es solo el primer aliento en un camino de operaciones posteriores, algunas fotográficas, otras no, y que el proceso creativo no se detiene en la impresión de la fotografía, sino que parte justamente de ahí y a veces incluso se distancia bastante de ella.
P.D.F: En tu exposición más reciente me sorprendió mucho ver que tenías una relación muy fuerte con las esculturas antiguas. Había en el fondo del salón de exposición un muro entero con una instalación muy particular: se trataba de un atlas visual en el que presentabas una serie de fotografías de esculturas antiguas que ibas descomponiendo con cada imagen como en una necesidad por fragmentar y examinar uno a uno, las siluetas y los cuerpos fragmentados de piedra de esas esculturas. En todas esas imágenes aparecía como una evidencia, la fisura, la parte fragmentada de cada pieza. ¿Por qué crear un atlas compuesto de esculturas fisuradas?
L.J.G.: En el tiempo que pasé en Nueva York el Museo Metropolitano de Arte era uno de mis lugares favoritos, allá iba sola, a caminar y a perderme, a veces solo me sentaba y veía a la gente pasar, es un lugar del que tengo los mejores recuerdos y al que por lo mismo le tengo mucho afecto. En ese momento comencé, con mi teléfono, a tomar fotos de esculturas sin cabeza que encontraba en las galerías de la antigüedad y ese trabajo fue creciendo hasta que se convirtió en la serie de las Acéfalas. Encontré que había piezas en donde lo más cautivante y misterioso era el lugar en donde se marcaba el tajo, no eran solo fisuras o grietas, eran tajadas legítimas, rastros de mucha fuerza y violencia, hechas por la mano del hombre -guerra y locura-, las inclemencias del clima, el paso del tiempo, la fuerza de los elementos y la materia, en fin, y eran muy bellas desde el punto de vista visual aparte de todo lo que subjetivamente sugerían, el tajo era definitivamente un tema para explorar. En ese momento, por el trabajo que estaba desarrollando relacionado con los museos de historia natural y las nociones de enajenación y lo melancólico llegué al libro Sol Negro de Julia Kristeva, quien habla, desde el punto de vista del sicoanálisis, de la noción de disociación y la fragmentación del ser, el ser que literalmente se cae a pedazos.
En ese momento tenía sentido emprender ese camino y así comenzó el trabajo del que hablas que es Negación de Ausencia: El Romance del Fragmento que se asemeja al muro de un museo, de una colección de arte, pero que en este caso es una colección de esculturas visiblemente rotas, una colección de partes y pedazos. La idea en ese trabajo es separar lo completo y lo intacto de lo roto y lo imperfecto y hallar en el pedazo un punto de partida para algo nuevo, que en este caso son las piedras de papel y formaciones ‘minerales’ que sobresalen del muro y que se han hecho a partir de los tajos de las esculturas. Es ahí en donde se puede hablar de procesos de transformación y regeneración, los elementos que emergen del colapso y la descomposición.
P.D.F: Me decías que el elemento fundamental de Negación de ausencia: El Romance del Fragmento y Reformación: Orogénesis era esa noción o ese símbolo del eterno retorno que te inspiró la lectura de Carl Gustav Jung. Me preguntaba si el fragmento, la herida y la fotografía de esas esculturas rotas eran para ti una forma de indagar sobre la fragilidad y la ruptura en el arte. Cuál es el sentido de representar constantemente esos fragmentos y hacer de ellos una obra fotográfica?
L.J.G.: En la última exposición la pieza que estaba a la entrada de la sala se llama Ouroboros que es una fotografía de una escultura aislada del fondo original, enmarcada y el marco partido en dos mitades exactas dispuestas en una superficie en donde se reflejan. El símbolo de Ouroboros, que es el de una serpiente que se muerde a si misma la cola, es un símbolo que está presente desde la antigüedad, tanto en oriente como en occidente, de ahí que más que ser una noción propuesta por Jung es algo a lo que él se refiere en sus estudios y análisis sobre los símbolos ancestrales.
La idea del eterno retorno y lo cíclico fue eje fundamental de Reformación: Orogénesis que es la serie de fotografías en gran formato impresas sobre paneles de seda. La orogénesis es el proceso natural, geológico, mediante el cual nacen y se hacen las montañas y es en ese proyecto en donde aterrizan formal y conceptualmente esas rocas que surgieron del muro de Negación de Ausencia. Es con esas piedras de papel que salieron del muro de esculturas rotas que luego armo sets escenográficos a escala en donde las organizo y re-fotografío componiendo con ellas paisajes que evocan la roca y la montaña, o la roca que vuelve a la montaña, o la roca que forma la montaña. Ahí se hace presente esa noción de retorno a la fuente y a la matriz.
Siento que en general en mi trabajo, no solo en estas piezas, coexisten nociones opuestas y si bien es cierto que la idea de fragilidad y ruptura están claramente expuestas es importante que ellas se alternen con las nociones de origen, retorno y resurgimiento -y si, también de decaída y colapso latente; el verdadero y permanente ciclo-. Más que nada creo que mi trabajo se centra fundamentalmente en la noción de transformación y los ciclos perennes, sean geológicos, materiales, históricos o más allá, vitales.
P.D.F: Me decías también que en esas dos series hay nociones muy profundas con las que has trabajado y son la ausencia o la pérdida que es inherente al fragmento en esa serie de esculturas; y la orogénesis, el fenómeno geológico de deformación de la capa terrestre al que te acabas de referir. En los dos casos, el de la pérdida y el de la creación, el fragmento es lo que hace visibles esos fenómenos de colapso, transformación y de regeneración de la piedra. ¿Por qué has buscado tener esa relación cíclica con los objetos que has ido encontrando en los museos? ¿Por qué fotografiarlos?
L.J.G.: Es una pregunta que tiene muchas implicaciones. Por un lado está mi relación profesional pasada con el espacio del museo al que ya he hecho referencia, pero más allá, mi relación y la de mi trabajo con la historia del arte.
Hay una referencia que es muy importante en la manera como me eduqué visualmente que tiene que ver con un recuerdo muy fuerte de la infancia: cuando era niña visitaba todos los domingos la casa de mi abuela, quien vivía con mi tía pintora y ceramista, era una casa que era visualmente muy estimulante como te dije hace un rato; en esos años Salvat acabada de publicar la Enciclopedia de las Grandes Obras de la Pintura Universal, una serie de doce tomos a todo color en la que me perdía, era realmente un universo fantástico para mi, fue entonces cuando tuve mi primer contacto con las obras del arte Flamenco y las escuelas del norte de Europa.
Es a esa referencia visual a la que le atribuyo de manera fundamental la relación de mi trabajo con la belleza, un muy especial interés por el manejo del color y de manera particular la relación de mi trabajo con lo mórbido y lo misterioso. Hoy creo que esas imágenes, que en ese momento eran puro color, exuberancia, éxtasis, belleza y crueldad, tienen todo que ver con el trabajo que hago hoy después de todos esos años. Creo que esas son cosas que se asientan en algún lugar de la cabeza y en algún momento afloran.
Por otra parte, en una nota más personal, creo que mi trabajo, que habla tanto del origen y del retorno, está marcado por el hecho de que por más de diez años dejé de hacer arte; todos esos años fueron años de formación y consumo de información y fueron años de vinculación a instituciones como museos y colecciones de arte. Hoy siento que tiene todo el sentido, ahora que retorno a hacer arte, hacerlo nutriéndome de las fuentes de las que he estado rodeada desde la infancia -la enciclopedia, el mundo de los títeres y lo dramático-.
P.D.F: Cuando hablábamos de la importancia de buscar en los fragmentos una forma de imperfección en el arte que hace que los objetos o las piedras expuestos en los museos tengan una fuerte carga estética tu mencionabas el Kintsugi, ese arte japonés que se desarrolló en el siglo XV y que consistía en resaltar las fracturas de la cerámica rota cubriendo sus grietas con oro. ¿Cómo has ido integrando esa práctica en tu fotografía?
L.J.G.: No es una práctica que esté aún formal o materialmente expresada en lo que hago, sin embargo conceptualmente ha sido una noción que no solo encuentro fascinante sino que de alguna manera está implícita en esta búsqueda, en tanto que el Kintsugi se centra en la belleza de la fractura y lo que esto simbólicamente significa, es una noción muy poderosa y pertinente en mi práctica.
Más allá de esconder o tapar la sección en donde un objeto se ha roto el Kintsugi lo que hace es precisamente resaltarla poniendo de manifiesto la historia de vida del objeto, con el paso del tiempo, el error y la herida como elementos que precisamente hay que rescatar, agentes que le dan más valor al mismo objeto que es justamente gracias a la rotura -lo que yo a veces llamo ofensa- aún mejor que si estuviera nuevo o completo; es el poder de la historia consignado en esa pequeña reparación. Algo de eso hay ya en un proyecto que vendrá más adelante y mucho de eso, como te digo, en lo temático está presente en las series posteriores a las Acéfalas que antes mencioné.
P.DF.: Me pregunto si existe en tu trabajo alguna relación con la arqueología. Lo digo porque, de cierta forma el trabajo de los arqueólogos es el de reunir fragmentos e interpretar códigos que permitan entender mejor la cosmogonía y el pensamiento de sociedades que hoy han desaparecido. El fragmento es para ellos a la vez el alfabeto y el enigma, la fuente de su conocimiento y la fuente de sus mayores interrogantes. Quería saber si tu obra fotográfica es un intento por llegar a descifrar visualmente ese significado que se esconde detrás del fragmento, documentarlo, o si es más bien una forma de crear interpretaciones personales a partir de esa confrontación con esas esculturas y esas piedras…
L.J.G.: Más que lo material es lo que simbólicamente hace la arqueología lo que me interesa. Hay algo que me gusta de la aproximación a lo físico desde esta disciplina y es la observación y el estudio sobre los cambios experimentados a través del tiempo por la materia, y lo que eso, en un nivel simbólico puede referirse a un grupo sociocultural, y, si miramos más allá y establecemos relaciones por ejemplo con el sicoanálisis esto se puede relacionar incluso con la transformación del ser.
Sin ir más lejos, y siguiendo esta idea, otra cosa que me llama la atención de las teorías propuestas por Jung es su aproximación a la psique desde el punto de vista de lo primario y original, lo que él define como arquetípico, y que trasciende en el tiempo, permeando generaciones y grupos sociales, no desapareciendo y manifestándose de tantas maneras, tanto en el comportamiento consciente como a nivel inconsciente. De ahí que se puedan establecer claras relaciones con la mirada arqueológica en mi trabajo, en lo que tiene que ver con su relación fundamental con la fuente y lo primario y con el enigma original, siendo este el del principio (la vida, el comienzo, el surgimiento) y también el del fin (la decaída y el colapso), alfa y omega, algo que subyace y que es común a todo y a todos.
Sí, está relacionada con lo pasado y lo perdido, que es algo que también me llama mucho la atención, mucho con la muerte pero es precisamente el peso de los objetos y su carga simbólica, histórica, el agente que promueve todo ese ejercicio imaginativo, lo que tu llamas interpretación personal, y que en mi caso gira al rededor de la idea del misterio de la eternidad, de ahí que encuentre con la arqueología un punto de cruce también en lo que tiene que ver con lo sagrado, lo profano y lo mítico.